A l’Experimentarium grand public, 19 mars, par France 3

Les flûtes archéologiques à l’Experimentarium grand public

Dimanche 19 mars à Dijon, Centre des sciences du goût, se produisait une énième édition de l’Experimentarium : un événement joyeux, plein de curiosité, d’inventivité et de partage !

Nous y étions 6 chercheurs, doctorants, partageant une belle après-midi avec le grand public. Des plus petits aux plus grands, les discussions et les questions allaient bon train.

Voyez plutôt France 3 est passé par là, nous vous faisons un petit coucou !

Expérimentarium à Dijon : quand les chercheurs présentent leurs travaux au public

Bonne journée !

A l’Experimentarium de Dijon par FranceBleu

Quels sons faisaient réellement les flûtes du passé?

Atelier de l’EXPERIENTARIUM de Dijon (vulgarisation scolaire & grand public)

Lire l’article France Bleu Bourgogne

Écouter le reportage

L’Experimentarium a véritablement été un beau moment à passer, au contact de jeunes gens souvent curieux – bravo les CM2 !

Une expérience à renouveler, ne serait-ce que pour voir les petites lumières s’allumer dans leurs yeux lorsque sonnent les flûtes en os utilisées dans ma recherche !

Façonner des répliques : mauvais procédé ou bon processus ?

Dans cette vidéo, je discute de la question des répliques destinées à interpréter le son des vestiges de flûtes archéologiques.

Ces répliques peuvent être manufacturées ou passées en impression 3D, et le procédé autant que le processus posent question. Des expériences sont menées, utilisant le savoir-faire acquis durant une année d’apprentissage auprès d’un artisan, ainsi que les outils statistiques.

Quels en sont les limites et le potentiel ?

Compte-rendu des expériences.

Vidéo en anglais.

 

Résumé de la conférence à l’IRCAM, colloque organisé par l’IFAO.

Archaeological flutes, as sound artifacts, both stand in material and immaterial culture. They are made of tremendous subtleties that archaeologists have a hard time to understand while these are craftsmen’s everyday life. These subtleties are the link between material (rough material, tools, gestures) and immaterial (sounds, music, timber, uses) issues. They are the reason why archaeology cannot study ancient sound instruments on its own. A one-year insight experience of apprenticeship alongside a traditional-flute-maker (Jean-Daniel Talma, ElBock workshop) in 2014-2015 was a way to demonstrate that archaeomusicological research has everything to gain when merged with handcrafting. As a new way to practice archaeological studies, “crafting-archaeology” is offering new epistemological and methodological questions, revealing shortcomings or weaknesses in past and actual sound interpretations, giving clues to improve studying methods, and bringing us to consider a “sound-archaeology” rather than a “music-archaeology”. When crafting sounds out of a flute becomes clear and almost natural, changes appear in our way to look, apprehend and understand those instruments. These changes result from the transformation from a quantitative to a qualitative approach.
More than raising new questions, handcrafting is also offering new perspectives in sound archaeology research: it questions our way to think, the consciousness we have of our subjects and even our scholar process. Following craftsmen’s know-how’s teachings in a new qualitative approach, we could even find a new field of application by using recent technological breakthroughs in the 3D industry through a 3D scanning-reconstructing-and-printing protocol.

Une flûte est une recette épicée !

  • épicesPrenez un support globalement tubulaire (bambou, sureau, os, etc.).
  • À l’aide d’un couteau, épluchez ce qu’il y a en trop puis poncez bien fin pour avoir une belle matière.
  • Mettez une pincée de souffle,
  • Ajoutez deux doses de rondeur,
  • Touillez avec une cuillère à café d’un timbre chaleureux,
  • Secouez bien pour lui donner un grain,
  • Puis laissez reposer une journée avant de choisir votre gamme et de percer vos trous de jeu.

Fabriquer une flûte, c’est un peu comme cuisiner aux épices!

Chaque épice correspond à une caractéristique sonore et vient avec un choix, une prise de parti dans le façonnage de la géométrie de l’instrument.

Mais à chaque choix correspond une dose plus ou moins importante de plusieurs épices.

C’est comme si l’on devait faire sa cuisine avec des cuillères préparées à l’avance et contenant chaque fois deux épices (ou plus) indissociables les unes des autres et non modifiables en proportions : forcément, choisir une cuillère et l’utiliser amène plusieurs goûts et fragrances avec lesquels il nous faut jongler pour créer un ensemble équilibré et raffiné.

Dans ce bouillon de sons, le rôle du facteur de flûtes est de trouver un équilibre, autrement dit de choisir judicieusement quelles cuillères utiliser et avec quel dosage, afin de leur donner un poids approprié dans la balance et ainsi de guider sa création au plus proche du résultat qu’il désire atteindre.

Piccolo, la plus petite flûte de concert

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Artisan calibrant les clés d’un piccolo

Piccolo, en italien, signifie « petit », et c’est là un nom bien mérité : il s’agit en effet de la plus petite (et donc la lus aiguë) des flûtes orchestrales. En bois ou en métal, on lui préfère dans la tradition classique un son limpide et cristallin qui complète et illumine la volupté de la flûte traversière par ses intonations pointues et joyeuses. D’un naturel jovial et sautillant, le son du piccolo est difficile à domestiquer dans les instants calmes d’une œuvre musicale. On le joue aussi bien en solo, duo ou trio, mais il peut aussi constituer une relève à la flûte traversière lorsque l’orchestre ne compte qu’un seul flûtiste, lequel alterne alors entre les deux modèles.

Semblant apparaître au cours du XVIIIè siècle (mentionné dans un inventaire nobiliaire allemand de 1741), le piccolo conserve aujourd’hui une place importante dans la musique orchestrale.

Une facture sophistiquée

Le piccolo actuel hérite de la tradition de facture instrumentale associée à la flûte de Boehm. Souvent en bois, dont on apprécie les qualités sonores plus chaleureuses (et qui compensent la tendance à l’agressivité des sons aigus de ces flûtes), les piccoli se retrouvent ainsi couverts d’une grande quantité de clés et de mécanismes qui l’apparentent à la classique flûte traversière.

Qu’il soit tourné dans un morceau de bois ou bien formé à l’aide de feuilles de métal, il relève que la facture de tradition savante : chaque paramètre est contrôlé avec une précision et une minutie qui n’ont d’égal que l’acharnement du luthier à trouver la beauté et la justesse des sons. La perce, précisément calibrée, porte d’infimes variations de diamètre réparties à différents endroits de sa longueur et qui permettent d’améliorer son homogénéité et sa justesse.

Un son joyeux et cristallin

D’un naturel jovial et sautillant, le Piccolo « donne le ton » aux  œuvres musicales auxquelles il participe :

  •  Ses caractéristiques sonores :
    • Un bruit de souffle quasi-inexistant qui tient principalement de la technique d’embouchure (la flûte traversière ne dispose d’aucun canal aménagé pour aider à la conduite de l’air sur le biseau).
    • Un son clair, ouver et pointu qui lui donnent ce ton jovial et sautillant si particuliers.
    • Une assise assurée qui lui permettent d’explorer toute sa tessiture sans jamais vaciller.
    • Une couleur fraîche et un dynamisme affirmé.

 

Facture des sifflets en écorce

Une lutherie buissonnière…

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Sifflet en écorce de saule

Fabriquer un sifflet ou une petite flûte en écorce au détour d’un petit temps perdu … voilà typiquement une activité simple, dans l’essentiel, et qui n’engage à rien.

La  » lutherie verte « , forme de facture instrumentale populaire façonnée dans du bois encore vivant, a probablement toujours existé, tout comme la facture instrumentale pastorale sur quelque os d’un animal du bétail, facilement accessible pour un petit berger : il suffit pour s’en rendre compte d’observer les artefacts archéologiques et d’écouter les histoires d’enfance de nos aïeux.

Mais si aujourd’hui, en France, ce genre d’amusements tend à disparaître, il est toujours présent dans d’autres pays ou bien chez ceux qui « ont encore le temps« . Au détour d’un chemin, un couteau en poche, rien de plus facile lorsqu’on a appris quelques principes de base d’extraire d’une branche de châtaigner ou de noisetier un petit instrument tel qu’un sifflet.

…et éphémère

La facture d’un sifflet ou d’une flûte en écorce va à l’essentiel : l’éjection du bois, encore vert, crée un tube en préservant l’écorce, puis on aménage une cavité ainsi qu’un canal dans le duramen, avant de le réinsérer. Le sifflet devient alors un petit jouet le temps d’une journée ou deux, puis il sèche et devient cassant. La rétraction de l’écorce transforme sa géométrie et le rend rapidement inutilisable.

Et en archéologie ? Impossible à voir, ou presque !

Cette lutherie s’ancre ainsi dans un fait social d’autant plus intéressant qu’il tend à se raréfier de nos jours : il ne peut y avoir d’attachement à l’objet, malgré le temps qu’on a mis à le façonner, car il est meurt bien vite. Certes il peut être conservé comme souvenir, mais comme tout objet en bois, il est appelé à disparaître. Le fait que toute la structure sonore repose sur la partie la plus fragile, l’écorce, rend ce phénomène plus inéluctable encore.

Tintin et les flûtes en os

Une découverte funèbre

Découverte d'un tombeau inca

Découverte d’un tombeau inca

Au cours de son aventure au Pérou dans « Le Temple du Soleil », Tintin, accompagné du capitaine Haddock, Zorrino et du fidèle Milou, parvient à pénétrer dans le Temple du Soleil grâce à une ancienne entrée à moitié effondrée et dont la seule voie existant encore le mène dans un tombeau. Là, il découvre une flûte en os.

Si la scène se déroule assez rapidement dans le dessin animé, laissant la flûte en qualité de simple « figurante », l’album de bande-dessinée en fait une véritable petite anecdote où Milou doit abandonner ce qui lui semblait pourtant être un fin repas !

Simple mais exacte

Une flûte en os humain dans "Le Temple du Soleil"

Une flûte en os humain dans « Le Temple du Soleil »

La flûte que tintin découvre est représentée de manière assez sommaire, en cohérence avec le style d’Hergé :

  • L’instrument montre quatre trous de jeu (cinq dans le dessin animé)
  • Sa couleur et sa morphologie en font bien un instrument en os
  • Aucun détail n’est visible quant à son organe excitateur, qui détermine le type organologique auquel appartient l’instrument.

On trouve des objets tout à fait semblables dans les collections du musée du Quai Branly au département Amérique du Sud, telle que la flûte à encoche en fémur animal illustrée plus bas.

Un instrument typique

Les flûtes à encoche sont tout à fait typiques des cultures amazoniennes actuelles et précolombiennes. Elles incarnent une véritable culture matérielle et sonore, tirant leur épingle du jeu dans des sonorités spécifique au potentiel varié (selon la manière d’emboucher l’instrument). Elles peuvent ainsi émettre un son plus ou moins venteux, plus ou moins chaud, mais l’os offre toujours ses qualités propres : un son cristallin et perçant. Loin, soit dit en passant, des sonorités que nous offre un court passage du dessin animé.

Flûte à encoche taillée dans un fémur animal, Guyane, culture Worrau

Flûte à encoche taillée dans un fémur animal, Guyane, culture Worrau

 

Algoza et Satârâ, doubles flûtes d’Inde, Rajasthan, Pakistan

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Joueur de Satârâ accompagné d’un percussionniste

Satârâ et Algoza sont deux des multiples variantes existant dans cette sphère géographique et culturelle qui s’étend de l’Inde au Pakistan. La lutherie de ce genre de flûte est séculaire et prend racine dans les traditions pastorales du Pakistan méridional où elle est aussi appelée Pâva. Leur conception est une véritable prise de parti, entièrement orientée de manière à produire un son venteux et granuleux mais qui reste stable et ferme et, surtout, de manière à faciliter l’usage du souffle continu.

Des flûtes rapiécées mais étudiées :

Seul le son importe : un couple de flûtes dépareillées et rapiécées ne semble pas gêner les musiciens, tant que l’instrument fonctionne et continue de vivre et de servir efficacement. Les réparations et ajustements peuvent parfois être nombreux, multipliant les bagues en fil de fer pour éviter les fentes et les petits pains de cire pour ajuster les notes.

Cela ne signifie pas pour autant que la facture de ces instruments soit bâclée

Schéma Satara

C’est en réalité tout le contraire : ces flûtes se révèlent être un astucieux mélange entre économie de moyens et conception étudiée, la seconde servant la première. L’artisan évite ainsi le travail sur la face intérieure du tube (complexe et peu pratique) et reporte la géométrie du canal exclusivement sur le bloc, qu’il peut tailler plus facilement. Reste ensuite la fenêtre qui peut être façonnée au couteau fin.

Un souffle chaleureux et infini :

Encore une facture instrumentale prenant un fort parti sur le plan sonore et identifiant parfaitement la culture musicale à laquelle elle appartient :

  • Ses caractéristiques sonores :
    • Un bruit de souffle important et granuleux mais non couvrant
    • Un son assez rond mais surtout chaleureux
    • Une assise variable selon le type de jeu souhaité
    • Une configuration facilitant grandement l’utilisation du souffle continu

Le Ney, flûte oblique

Mohammed Eghbal jouant le ney perse

Le ney est une flûte oblique qui nous vient du moyen orient. Son nom et sa typo-organologie connaissent de nombreuses variantes selon les régions et les cultures. Du simple roseau au tube en bois tourné, sa facture instrumentale connaît une certaine diversité. S’il revêt une apparente simplicité, le ney n’en demeure pas moins une flûte très polyvalente et sophistiquée et qui, de plus, exploite le type d’embouchure le plus difficile à faire sonner pour les flûtistes européens.

Facture rudimentaire, conception sophistiquée :

En bois tourné ou issu d’un roseau, la facture de cette flûte est somme toute assez rudimentaire : une fois le tuyau sonore percé, les trous de jeu et d’accord sont façonnés à l’aide d’un tisonnier qui crée des ouvertures identiques le long de l’instrument. Espacés de façon régulière, les trous de jeu s’échelonnent dans une succession de demi-tons. Sur certains neys, seuls deux doigtés diffèrent :

  • L’intervalle entre le fondamental (tous trous bouchés) et la note suivante (premier trou débouché) est d’un ton.
    • Il peut être joué en demi-trou.
  • L’intervalle entre la note la plus haute (tous trous débouchés) et l’octave (tous trous bouchés dans le second registre) est de deux tons.
    • Il peut être compensé en donnant plus ou moins d’ouverture à l’embouchure afin de jouer les quatre demi-tons.

Ces différences sont dues au profil de la perce et à l’utilisation, le cas échéant, des nœuds du roseau.

Ce qu’offrent ces irrégularités est un atout non négligeable : elles font de cette flûte une flûte chromatique.

Chaude et venteuse :

Les choix dans la facture instrumentale font de cette flûte un instrument que l’on dirait « tout à fait typique » de la musique orientale :

  • Ses caractéristiques sonores :
    • Un bruit de souffle caractéristique qui donne le ton et la couleur du son
    • Une assise et une certaine rondeur qui l’accompagne à merveille
    • Un son chaleureux et duveteux qui enveloppe l’auditeur dans une atmosphère particulière
    • Une importante flexibilité dans le réglage de la tonalité (en obturant plus ou moins l’entrée, le flûtiste peut légèrement accroître ou diminuer la fréquence de l’ensemble de l’instrument) et de la texture (que le flûtiste peut rendre plus ou moins granuleuse selon la position des muscles buccaux).

 

Paysages sonores : où se cache la musique autour de nous ?

La musique est-elle vraiment immatérielle ?

Voir la source de l'imageLorsqu’on parle de musique, on n’imagine souvent que deux possibilités :

  • La musique comme l’ensemble chant-instrumentation
  • La musique comme le son instrumental seul

L’expérience musicale, de nos jours et dans notre société d’Europe occidentale moderne, est de plus en plus une expérience solitaire et acontextuelle en ce sens qu’elle est devenu un produit immatériel et portatif que l’on requiert à volonté : on choisit quand on veut écouter de la musique et quelle musique on veut écouter, par la simple pression d’un bouton.

 

Mais depuis quand, exactement?

Voilà déjà un changement de taille opéré depuis à peine vingt ans : le passage du walkman (cassette) dont les enfants des années 90 ont connu le déclin, au lecteur mp3 puis au téléphone portable pour finir, enfin, sur le smartphone.

 

Quelle différence ?

Voici une vidéo qui parle d’elle-même :

Quel rapport avons-nous avec la musique et sa temporalité ?

Pas facile de zapper ou de sauter des musiques avec un walkman !

Pas facile non plus d’avoir à disposition des centaines voire milliers de morceaux de musique à écouter : pour rappeler quelques bons souvenirs, nous devions enregistrer la cassette en passant en vitesse réelle la musique d’un CD ou de la radio, composant ainsi des cassettes thématiques ou des mix de différents styles. A l’écoute, nous devions parcourir la cassette de long en large pour retrouver le morceau souhaité ou, tout simplement, prendre le temps d’écouter l’ensemble.

 

Voilà la dématérialisation et la décontextualisation progressive de l’expérience musicale.

Heureusement qu’il existe encore des concerts et des musiciens de rue pour nous « faire vivre la musique » ! Mais imaginons un instant, remettons-nous dans un contexte socio-culturel où le son instrumental et vocal ne peut être émis que si l’instrument et l’instrumentiste sont présents et volontaires.

Essayez cela, pendant vos vacances : pas de musique s’il n’y a pas de musicien, pas de chant s’il n’y a pas de chanteur.

L’expérience musicale est alors bien différente : elle s’inscrit et se vit dans l’instant présent.

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